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诗词津梁 | 十 变通与拗救

选择字号: 超大 标准 诗教网 发布于2019-03-02   291人浏览

  十 变通与拗救


  上篇所举的五绝、五律、七律各四首,除一首五绝外,每首诗都有变通用字。作诗,按标准填入汉字,不容易。因为有的汉字,义合适,声未必合适。有些字可以换,如"两"是仄声,如需平声可以换成"双";"此"可以换"兹";"彼"可以换"他";"碧"可以换"苍","神州"可以换"赤县";"长安"可以换"日下"……。但许多字、词很难换,如数字中除"三"、"千"是平声外,其余都是仄声。其中除"十"可以"旬"替代外,别的字都难到找平声替代。于是古人想出个变通的办法。七言诗的顶节、头节、腹节,每个音节都两个字,讲究的是第二字,它正在节奏点上,平仄不得通融,第一字好商量,可以在一定条件下(注意,不是无条件)该平而仄,或该仄而平。脚节只一个字,硬碰硬,通融不得。通融的规则有深有浅,先讲浅的,深的"拗救",后面再讲。


  关于近体诗的平仄格式,相传有两句口诀:"一三五不论,二四六分明。"意思是说,每句的第一字、第三字、第五字平仄可以不拘;至于第二字、第四字、第六字则必须依照格式,该平不能用仄,该仄不能用平。这是就七言诗而论的;其所以不提第七字,因为脚节只一个字,尤其要"分明",自不待言。由此推断,五言诗应该是:"一三不论,二四分明"。


  这个口诀简洁明快好记,但是不全面,不准确,对有些句式不适用。初学者如果仅凭这口诀来作近体诗,定会在平仄上犯规,乃至犯诗家之大忌。


  在近体诗句中,有两种大忌必须避免,有三种小忌应尽量避免。


  大忌之一是"孤平"。所谓"孤平",出现在乙2句式上,即五言的平平仄仄平,七言的仄仄平平仄仄平。当你用这种句式写诗时,五言的第一字,七言的第三字,绝不可将平通融为仄,变成:仄平仄仄平,仄仄仄平仄仄平。这叫"孤平"句,就是除了押韵那个平声外,只剩下一个平声了。诗词格律专家王力教授找遍《全唐诗》,只找到两个例子:


  醉多适不愁(高适《淇上送韦司仓》)

  仄平仄仄平


  百岁老翁不种田(李颀《野老曝背》)

  仄仄仄平仄仄平


  高适和李颀也许是一时的疏忽,也许他们是盛唐初期人,当时诗律未细,故意用古诗所容许的平仄。但是,"在唐宋千万首诗当中,这寥寥的两个例外适足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已。"(王力《汉语诗律学》100页)


  这里顺便提一下,现在报刊上某些诗集中发表的近体诗,常有孤平出现,可能是受了"一三五不论"的误导,也可能由于作者和编辑疏于检查。


  不押韵的诗句,即五言甲1、乙1句式,若只有一个平声,如仄仄仄平仄,仄平仄仄仄,这不"孤平",算"拗句",可以用,但最好有补救,这留待"拗救"中再讨论。


  大忌之二是"三平调"也称"三平脚"。三平调是指诗句末尾的三个字都是平声。这种病句出现在甲2句式上,即五言的仄仄仄平平,七言的平平仄仄仄平平。当你用这句式写诗时,五言的第三字,七言的第五字,绝不可将仄声通融为平声,变成仄仄平平平,平平仄仄平平平。三平结尾在古体诗中并不少见,在初唐、盛唐的五言近体诗中,也偶尔见之,但诗律渐细之后,因三平结尾破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感,则视为诗之大忌了。


  哪些是应该尽量避免的小忌呢?


  一是"三仄脚"也称"三仄调"。三仄脚是指诗句末尾的三个字都是仄声。这种句子出现在乙2句式上,即五言的平平平仄仄,七言的仄仄平平平仄仄。当你用这句式写诗时,五言的第三字,七言的第五字,尽可能不要把平声通融为仄声,变成平平仄仄仄,仄仄平平仄仄仄。诗的出句才会出现三仄脚,古人并不像对三平调那样视为大忌,不时可以见到,以五言为多:


  城中十万户  平平仄仄仄 (杜甫《水槛遣心》)


  相看两不厌  平平仄仄仄 (李白《独坐敬亭山》)


  七言诗三仄脚较少,下面举唐诗中一句:


  朝罢须裁五色诏  仄仄平平仄仄仄


  (王维《和贾舍人早朝》)


  可见唐人并不以三仄脚为诗病。但诗尾接连三个短促的仄声,会使诗句节拍界限不清,失去平仄相间的音乐美,后人作诗没有特别好的诗句,是不轻易用它的。陆游《夜泊水村》颔联:"老子犹堪绝大漠,诸君何至泣新亭。"出句是三仄脚。"绝大漠"引自《史记.卫将军骠骑列传》,诗人隐然以霍去病自比;"泣新亭"引自《晋书》的典故:晋室南渡,过江贵族常在新亭饮宴,受王导批评,大家相视流泪。这一联的大意是:我年近花甲,倘有用武之地,还能像当年年富力强的霍去病那样横渡大漠;诸君大权在握,又何至于束手无策,像晋朝南渡诸人对泣新亭呢?这一联用典精当,充分抒发了诗人的爱国激情、献身豪气,并痛斥南宋朝庭屈膝投降、偏安一隅的政策。这样的好诗句,出现了三仄脚,也不以为疵。又如毛主席的《送瘟神》中"坐地日行八万里,行天遥望一千河"。出句也是三仄脚。诗人"浮想联翩"从农村的灾难转到天上同牛郎谈话。地球赤道四万公里,合八万华里,人们住在地球上,因地球自转,于不知不觉中,一日走了八万里。诗人以现代科学与飞腾的想象相结合,写出大气磅礴的诗句。《红楼梦》里的林黛玉教香菱作诗时说:"若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。"曹雪芹借林妹妹之口说的这段话,是有根据的,历代大手笔不乏此类出奇之句。但是对初学者来说,还是谦逊点为好,所以应尽量避免三仄脚。


  除了三仄脚之外,其他两种不规范的三字结尾也应尽量避免。不论五言还是七言诗句,标准的三字结尾共四种:


  平平仄  仄仄平  平仄仄  仄平平


  初学者在未学会"拗救"之前,应按上面四种规范的三字结尾作诗,除了避免三平调、三仄脚之外,还应避免其余两种拗字尾(三仄脚亦属拗字尾) ,即: 平仄平 仄平仄


  所谓"一三五不论",这三个字可以通融的程度是有区别的。完全可以不论的,只有七言的第一字。七言的第三字,五言的第一字,凡属乙2句式,平声不能通融为仄声,否则就犯了大忌----孤平。至于七言的第五字,五言的第三字,平仄一般比较固定,不宜随意机动。如若机动,最好有拗有救。一三五----这三个不在音节点上的字,同脚节越近,其机动性越小。


  浅的平仄通融规则大致上就是这样。下面用表格来标示。懂得七言诗的平仄配置规则,五言诗的规则也就明白了,因为五言比七言少一"顶节";懂得律诗的平仄配置规则,绝句的规则也就明白了,因为律诗是绝句的重叠。所以下面只列出七律诗律式表,其余可以触类旁通。


  附录


  格律诗律式表


  说明:表中以"."表示平声可以通融为仄声或仄声可以通融为平声;以" "表示押韵;以"|"表示音节界限。


  1型 七律首句平起仄收


  五律首句仄起仄收


  2型 七律首句平起平收


  五律首句仄起平收


  平平|仄仄|平平|仄

  仄仄|平平|仄仄|平

  仄仄|平平|平仄|仄

  平平|仄仄|仄平|平

  平平|仄仄|平平|仄

  仄仄|平平|仄仄|平

  仄仄|平平|平仄|仄

  平平|仄仄|仄平|平


  平平|仄仄|仄平|平

  仄仄|平平|仄仄|平

  仄仄|平平|平仄|仄

  平平|仄仄|仄平|平

  平平|仄仄|平平|仄

  仄仄|平平|仄仄|平

  仄仄|平平|平仄|仄

  平平|仄仄|仄平|平


  3型 七律首句仄起仄收


  五律首句平起仄收


  4型 七律首句仄起平收


  五律首句平起平收


  仄仄|平平|平仄|仄

  平平|仄仄|仄平|平

  平平|仄仄|平平|仄

  仄仄|平平|仄仄|平

  仄仄|平平|平仄|仄

  平平|仄仄|仄平|平

  平平|仄仄|平平|仄

  仄仄|平平|仄仄|平


  仄仄|平平|仄仄|平

  平平|仄仄|仄平|平

  平平|仄仄|平平|仄

  仄仄|平平|仄仄|平

  仄仄|平平|平仄|仄

  平平|仄仄|仄平|平

  平平|仄仄|平平|仄

  仄仄|平平|仄仄|平


  上面的律式表,供初学者写近体诗时备查,不必全部死记硬背,你只要搞通句中、句间、联间的音节平仄交替、连环的规则就行了 。为便于记忆,我把这规则编了个《三三诀》:


  三字----一三五可通融;二四六音节中。


  三相----句中平仄相间;联中平仄相对;联间平仄相黏。


  三避----孤平句是大忌;三平调一定避;拗字尾尽量避。


  拗救


  近体诗凡不合平仄格式的字,称为"拗",有拗有救,才为不病。就是说,按标准句式,这个字该用平声的,你用了仄声,"拗"了,那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上,换个平声字,这就"救"过来了,这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上,你用了平声,那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上,换个仄声,这叫平拗仄救。用调节平仄声的方法,使诗句出现新的和谐,这种方法"拗救"。拗救基本方法有两种:一是本句自救,二是对句相救。


  本句自救,就是在一句之中,上个音节该用平声的字眼上,你用了仄声,仄拗了,就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上,换个平声,这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上,你用了平声,平拗了,就在下个音节该用平声的字眼上,换个仄声,这就仄救过来了。


  对句相救,就是在一联之中,出句该用平声的字眼上,你用了仄声,仄拗了,就在对句该用仄声的字眼上,换个平声,这就平救过来了。或者出句该用仄声的字眼上,你用了平声,就在对句该用平声的字眼上换个仄声,这就仄救过来了。如果对句拗了,出句也是用同样的方法来救。


  在前人近体诗中,常常出现一联之中,既有本句自救,又有对句相救,形成本句自救与对句相救的复合,这叫作一拗双救,。


  拗救有条规矩,叫作大拗必救,小拗可救可不救。现在分别介绍上述拗救形式。


  (一)本句自救。有两种大拗是必须救的。


  第一种是救孤平。前面讲了孤平是诗家之大忌,也是大拗,是必须救的。若是你作诗时,用乙2句式(平平仄仄平 仄仄平平仄仄平)五言的第一字,或七言的第三字非用仄声字不可,那怎么办?有办法:可将五言的第三字,或七言的第五字,该用仄声的,改用平声,这就把孤平救过来了。这种救法,五言叫作一仄拗三平救(简称一拗三救),七言叫作三仄拗五平救(简称三拗五救)。下面举例说明之。


  五言一拗三救:


  恐惊天上人(李白《夜宿山寺》)

  仄平平仄平


  (字下面的 表示该平用仄, 表示该仄用平,下同)


  这句恰在第一个字(头节上字),该用平声的字眼上,用了仄声"恐"字,若不救便成了孤平句。于是就在本句第三个字(腹节上字),该用仄声的字眼上,用了平"天"字,这就把孤平救过来了。又如:


  北风江上寒(孟浩然《早春有怀》)

  仄平平仄平


  这句的头节上字该用平声,而"北"是仄声,为避免孤平,就将该用仄声的腹节上字,用平声的"江"来救。


  七言诗的三拗五救,也是用腹节上字(第五字)的平声去救头节上字(第三字)的仄声。就是第三字该平而仄,第五字该仄而平。例如:


  未到晓钟犹是春(贾岛《三月晦日送春》)

  仄仄仄平平仄平


  这句头节上字(第三字)"晓"该平而仄,于是就用腹节上字(第五字)该仄而平的"犹"去救。又如:


  一任晚山相对愁(程颢《题淮南寺》)

  仄仄仄平平仄平


  这句头节上字"晚"该平而仄,用腹节上字该仄而平的"相"去救。


  七言乙2式(仄仄平平仄仄平),如果第三字仄拗了,能不能用第一字的平去救?不能,即使第一字用了平声(平仄仄平仄仄平),还算"孤平"句,必须用第五字的平去救。那为什么?原来救孤平是以五言为准的,五言必须在第三字上救,七言就必须在第五字上救。


  第二种大拗是"特拗"句。


  不是说"二四六分明"吗?可是在近体诗中的乙1句式(平平平仄仄 仄仄平平平仄仄)中,五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声,成了:平平仄平仄 仄仄平平仄平仄,恰恰在重要的节奏点上平仄不合,乃至句中音节相间,联中句间音节相对,诗中联间音节相黏的规则统统不管。这似乎大大违反了平仄规则,成了平仄上的特殊形式。这种形式五言称之为四拗三救,七言称之为六拗五救。拗者,不顺也,违反常规也。可是这种五言的第四字该仄而平,第三字该平而仄,七言的第六字该仄而平,第五字该平而仄,在前人诗中屡见不鲜,乃至科举考试的试帖诗,也容许用此种句式。这种特许犯规的句式,用的人多了,公认为合辙的句式,也难称其为"拗"了,故王力《汉语诗词律学》中称之"特拗"。


  "特拗"例句:


  五言:


  仍邻故乡水,万里送行舟(李白《渡荆门送别》)

  平平仄平仄 仄仄仄平平


  谁能共公子,薄暮欲俱还(杜甫《奉陪郑驸马韦曲》)

  平平仄平仄 仄仄仄平平


  七言:


  千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论(杜甫《咏怀古迹》)

  仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平


  想得家中夜深坐,还应说着远游人(白居易《邯郸至夜思亲》)

  仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平


  这种"特拗"句式,多数用于尾联的出句,成为唐宋诗人的一种时尚。用于其他联的出句也有,但较少。现代人作旧体诗,也常用这种句式。 鲁迅诗:


  华颠萎寥落,白眼看鸡虫(《哀范君》)

  平平仄平仄 仄仄仄平平


  岁暮何堪再惆怅,且持卮酒食河豚(《无题二首》)

  仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平


  毛泽东诗:


  秋风度河上,大野入苍穹(《喜闻捷报》)

  平平仄平仄 仄仄仄平平


  我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝晖(《答友人》)

  仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平


  借问瘟君欲何往,纸船明烛照天烧。(《送瘟神》)

  仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平


  用这种本句自救方式,必须注意的是:五言的第一字平声,通融不得;七言的第三字平声,通融不得。一般不能把五言的平平仄平仄,通融成仄平仄平仄;把七言的仄仄平平仄平仄,通融成仄仄仄平仄平仄。如果这样通融,五言成了平仄间等,七言三仄当头后面又平仄间等,吟起来拗口,听着不顺。


  第二种是锦上添花式的本句自救。在前面介绍的律式表中,平仄可以通融的字眼,一般无须拗救。可是许多人在作诗时,有意无意间,造成了拗救的局面。这样,在声调上更和谐,节奏更鲜明。例句如下:


  1.第一字该平而仄,第三字该仄而平。


  镜湖流水漾清波(李白《送贺宾客归越》)


  渚清沙白鸟飞回(杜甫《登高》)


  只研朱墨作春山(鲁迅《赠画师》)


  曙光初照演兵场(毛泽东《为女民兵题照》)


  2.第一字该仄而平,第三字该平而仄。


  亭脊太高君莫拆(白居易《高亭》)


  商女不知亡国恨(杜牡《泊秦淮》)


  心事浩茫连广宇(鲁迅《无题》)


  班竹一枝千滴泪(毛泽东《答友人》)


  这种本句自救只限于七言的甲1、甲2、乙1三式,若用于七言乙2式就成了孤平句了(平仄仄平仄仄平)。


  (二)对句相救


  第一种是腹节上字前拗后救,或后拗前救。前面曾说过,写诗时,七言的第五字、五言的第三字(腹节上字),尽量按标准句式写,最好不用拗字,若是腹节上字拗了,要尽量用对句相应的字去救。所谓小拗,就属这一类。例如:


  落日鸟边下,秋原人外闲(王维《登裴迪秀才小台作》)

  仄仄仄平仄 平平平仄平


  吾爱孟夫子,风流天下闻(李白《赠孟浩然》)

  仄仄仄平仄 平平平仄平


  谁言宰邑化黎庶,欲别云山如弟兄(李嘉佑《承恩量移宰江邑》)

  平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平


  歌声袅袅出清漠,月色娟娟当翠楼(杜牧《南楼夜》)

  平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平


  上述拗救方式,叫作前仄拗后平救,但也可能是后平拗前仄救。诗人写诗,有时对句腹节上字非用平声不可,于是就将出句腹节上字的平声改用仄声,来个平拗仄救。


  这种拗救方式只适用于出句是甲1句(仄仄平平仄或平平仄仄平平仄),对句是乙2句(平平仄仄平或仄仄平平仄仄平)的一联。其他联式都不适用。因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚。


  若是乙2句作为出句,也就是入韵诗的首句,腹节上字该仄而平(平平平仄平 仄仄平平平仄平),对句怎么样救?不用救。因为对句是甲2句(仄仄仄平平 平平仄仄仄平平),其腹节上字正好是仄声,平仄相对,若是以平相救,则成为三平调了。七言诗首句入韵的多,前人以乙2句为首句,第五字用拗字的不少。例如:


  承相祠堂何处寻,锦官城外柏森森(杜甫《蜀相》)


  好是春风湖上亭,柳条藤蔓系离情(戎昱《离家别湖上亭》)


  月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠(张继《枫桥夜泊》)


  庭院无人秋月明,夜霜欲落气先清(张耒《夜坐》)


  所谓一三五不论,其中第五字只有在上述条件下,即乙2句作为入韵诗的首句时,仄改平而不用抵偿。


  写近体诗时,腹节上字尽量不用拗字,如用了,应尽量去救;当然,不救也勉强合辙,故云"小拗可救可救不救"。


  第二种是为了将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救,同第二种本句相救一样,属锦上田花之列。例如七言第一字的前平拗后仄救: 才见吴州百草春,已闻燕雁一声新(皇甫冉《送陆澧、郭郧》)


  闲遣青琴飞小雪,自看碧玉破甘瓜(鲍溶《夏日怀杜附马》)


  前仄拗后平救:


  草萤有耀终非火,荷露虽团岂是珠(白居易《放言》其一)


  泰山不要欺毫末,颜子无心羡老彭(白居易《放言》其五)


  五言第一字和七言的第三字前拗后救:


  映门淮水绿,留骑主人心(王昌龄《道郭司仓》)


  客心争日月,来往预期程(张说《蜀道后期》)


  见说白杨堪作柱,争教红粉不成灰(白居易《燕子楼》)


  井转辘轳千树转,门开阊阖万山秋(许浑《秋日候扇》)


  这种头节上字的前拗后救,只能用于仄拗平救,若是平拗仄救,这一联的对句就犯狐平了。


  第三种是一拗双救。就是本句自救和对句相救并用,是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列。例如七言的第一、第三字既本句自救,又对句相救:


  蓝水远从千涧落,玉山高并两峰寒(杜甫《九日蓝田崔氏庄》)


  金阙晓钟开万户,玉阶仙丈拥千官(岑参《和贾舍人早朝》)


  南苑草芳眠锦雉,夹城云暖下霓旄(杜牧《长安》)


  波上马嘶看棹去,柳边人歇待船归(温庭筠《利州南渡》)


  天外黑风吹海立,浙东飞雨过江来(苏轼《有美堂暴雨》)


  这种拗救,出句和对句平仄字字相对,声调极为和谐,故诗人最喜爱用它。在唐宋人的七言律诗中,出现这种双救句式是很多的。据王力教授考据,中晚唐以后,使用这种平仄仄平平仄仄,仄平平仄仄平平句式,一联中字字平仄相对,成为一种时尚,比使用仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平标准句式的还多。


  一拗双救常常与救孤平结合在一起,例如:


  久客得无泪,故妻难及晨(杜甫《促织》)


  这一联对句腹节上字"难",该仄而平,既救了本句头节上字该平而仄的"故",避免了孤平,又救了出句腹节上字该平而仄的"得"。它兼任两种职能,既救本句孤平,又救出句腹节上字。又如:


  荒戍落黄叶 浩然离故关(温庭筠《送人东归》)


  这一联出句和对句,既各自本句自救,又相互而救,既救了对句的孤平,又调整音节更和谐。这种一拗双救在七言诗中较常见。例如:


  儿童相见不相识 笑问客从何处来(贺知章《回乡偶书》)


  共君今夜不须睡,未到晓钟犹是春(贾岛《三月晦日送春》)


  溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼(许浑《咸阳城东楼》)


  第四种是特殊的一拗双救句。一般对句相救是出句和对句同一位置上的字相救。如出句第一字拗,对句第一字救;出句第三字拗,对句第三字救;出句第五字拗,对句第五字救。这种特殊的一拗双救是错位相救,用对句的第五字去救出句的第六字。不仅可救一个拗字,还可救第五第六两个拗字。这个对句必须是孤平自救句,即仄仄仄平平仄平。


  例如:


  眼前扰扰日一日,暗送白头人不知(许浑《旅怀作》)


  对句的"人",平声,既救了本句该平而仄的"白"字,避免了孤平,又救了出句该平而仄"日一"双拗字。


  一身报国有万死,双鬓向人无再青(陆游《夜泊水村》)


  对句的"无",平声,既救了本句该平而仄的"向"字,避免了孤平,又救了出句该平而仄"有万"双拗字。


  下面是以对句五平救出句六仄的例句:


  五更归梦常苦短,一寸客愁无奈多(黄庭坚《次韵王稚川客舍》)


  对句的"无",平声,既救了本句该平而仄的"客"字,避免了孤平,又救了出句该平而仄的"苦"字。


  霜林染出云锦灿,春色并归风露秋(元好问《游友泉寺》)


  对句的"风",平声,既救了本句该平而仄的"并"字,避免了孤平,又救了出句该平而仄的"锦"字。


  前面曾讲过写近体诗应尽量避免三仄脚,若非用不可,也可以救,但不能在对句同一位置的字眼上救,因为对句腹节上字仄拗平救,就成了三平调。碰到这种情况,只能用对句错位相救。即用对句头节上字该仄而平去救出句腹节上字的该平而仄。


  例如:


  云霞出海曙,梅柳渡江春(杜审言《和晋陵陆丞早春游望》)


  朝罢须裁五色诏,佩声归到凤池头(王维《和贾舍人早朝》)


  坐地日行八万里,巡天遥望一千河(毛泽东《送瘟神》)


  拗救是近体诗调节平仄的一个比较复杂的问题,上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一些规则。除此之外还有所谓"拗句格",就是半拗半合律的诗,例如崔颢的《黄楼楼》:


  昔人已剩黄鹤去,此地空余黄鹤楼。

  黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。

  晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。

  日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。


  这首诗的首联、颔联平仄失对,四句都有拗字,也不救,不合律;只有颈联、尾联合律。这种"拗句格"是古体诗向近体诗转化过程中出现的变体。


  还有所谓"拗律",就是律诗句句皆拗,一拗到底,例如杜甫的《崔氏东山草堂》:


  爱汝玉山草堂静,高秋气爽相新鲜。

  有时自发钟磬响,落日更见渔樵人

  盘剥白鸦谷口粟,饭煮青泥坊底芹。

  为何西庄王给事,柴门空闭锁松筠。


  这首"拗律"是"老节渐于诗律细"的诗圣刻意用古风的格调写的近体诗。这种"拗律"有条规矩,就是必须句句皆拗,不能有一句律句。若是你还不辨平仄,给自已写的诗标上"拗律",那可不行。因为难免不"瞎猫碰死毫子",冒出句把两句律句来,这就闹笑话了。有的同志因不辨平仄,就想学古体诗,其实,不辨平仄,学古体诗也有困难。因为唐宋以后的古体诗讲究古朴风格,讲究"避律",就是在诗中尽量避免出现律句。


  这些"拗句格"、"拗律",宋以后很少有人做了,这里所以举例说明一下,目的是使大家读旧体诗时,碰到这种情况,知道是怎么一回事。例如中央文献出版社出版的《毛泽东诗词集》里有一首《咏贾谊》,就是拗律:


  少年倜傥廊庙才,壮志未酬事堪哀。

  胸罗文章兵百万,胆照华国树千台。

  雄英无计倾圣主,高节终竟受疑猜。

  千古同情长沙傅,空白汨罗步尘埃。


  有的学者认为,毛泽东的诗受三李(李白、李贺、李商隐)的影响较大,是的,在他一些作品中借用或化用了不少三李的某些诗句。但窃以为,他在声律上,更多地步杜工部,除前面曾指出,在他律诗中很少出"上尾"之外,还有这首拗律为证。


  同样还要说明的是,唐人近体诗中有所谓失对、失黏的现象。失对就是一联中平仄不相反,这在五言诗中较多,七言诗中较少;失黏就是两联之间平仄不相同,这在五言诗七言诗中皆有,七言诗中居多。王维的两首有名的七绝,一首失对,一首失黏。


  少 年 行


  新丰美酒斗十千,咸阳游侠多少年。

  平平仄仄仄仄平 平平平仄平仄平

  相逢意气为君饮,系马高楼垂柳边。

  平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄平


  (这诗首联失对)


  渭 城 曲


  渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。

  仄平平仄仄平平 仄仄平平仄仄平

  劝君更进一杯酒,西出阳关无故人。

  仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平


  (这诗首联尾联失黏)


  在律诗中失黏的更多,有首联与颔联失黏,有颔联与颈联失黏,也有颔联与尾联失黏的。这种失对、失黏,也叫拗对、拗黏,拗者,不顺也。这些是古体诗向近诗转变中出现的,所以也有叫作变体或变例的。但宋以后科场中不准有失对、失黏的诗,于是黏对就成为律诗的金科玉律。


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