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《诗经》中的比兴

选择字号: 超大 标准 zhscwx 发布于2018-12-05 属于 理论 栏目  0个评论 42人浏览

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诗经(图源网络)


  比兴是中国诗歌中的一种传统表现手法,开始出现于《诗经》。对这些表现手法加以总结,概括为「比」「兴」这两个名词,见于《诗·大序》。①《诗·大序》在论述了诗歌的产生和社会作用以后,接着就说:


  故《诗》有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。


  这「六义」在《周礼·大师》中也同样提到,称为「六诗」。实际上,它所包含的是两个范畴,风、雅、颂是按音乐性质而作的分类,而赋、比、兴则是按表现方法、表现技巧所作的分类。古人的逻辑头脑不那么严密,不能按照今天的分类标准去要求。


  在赋、比、兴之中,赋的解释比较简单。《文心雕龙·诠赋》:「赋者,铺也。铺采摛文,体物写志也。」刘勰的说法是根据郑玄来的。这个概念很好理解,象大家都知道的名篇《魏风·伐檀》、《豳风·七月》都是「赋」。由于「铺陈」的意义,又演变出《离骚赋》、《汉赋》的「赋」。


  至于比、兴,历来的解释既纷纭,又复杂,但追本溯源,都是从东汉两位姓郑的大经学家郑众、郑玄的说法中派生出来的。在《周礼·大师》注中,郑众说:


  比者,比方于物也。兴者,托事于物。


  郑玄说:


  比,见今之失,次敢斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。


  很显然,郑玄的解释是对孔子「兴、观、群、怨」说的误解,也是汉人解经牵强比附,把一切都扯到政治上去的老毛病,而且他的理论和实践又互相打架。比如《王风·扬之水》,郑玄说这是「兴」,比喻周平王的「政教烦急」,恩泽不及于百姓。先不管诗的本身是否能这样解释,但照郑玄的理解,明明是「见今之失,不敢斥言」的「比」,又如何就变成了「兴」呢?然而郑玄这条自相矛盾的意见却影响深远。连刘勰这样富有创造性的理论家也未能出其窠臼,《文心雕龙》中专门有一篇《比兴》,通篇都是讲比兴的技巧,一开头给比兴下了定义说:「比显而兴隐。……故比者,附也;兴者,起也」,似乎同意郑众的意见,但紧接着一转,「比则畜愤以斥言,兴则环譬以托讽(劝喻)」,唱的依然是郑玄的老调子。刘勰以后也陆续有不少解释,但大多隔靴搔痒,没有说到要害。一直到朱熹的《诗集传》,才对比、兴下了比较切合实际的定义:


  比者,以彼物比此物也。兴者,先言他物以引起所咏之词也。


  这两种解释不仅完全撇开了郑玄,而且比郑众要周密明快。本文中申述的一些意见,就是以朱熹的解释作为基础的。


  比,就是比喻。比喻是古今中外文艺作品中都存在的表现技巧,是一种常见的思维活动现象。事物具有多种属性,把不同事物属性中某一相同点在思维中联系起来,使难言的情状变得鲜明,抽象的事理变得形象。《诗经》中的比喻方法,已经相当多样化,有的专家把它分成明喻、暗喻、借喻、博喻、对喻、详喻等等。这种分类,在修辞学上也许有意义,但是在实际欣赏分析中,就不一定要这样去硬套了。大致来说,《诗经》中的比有两种情况。第一种通篇是比,例如《魏风·硕鼠》、《豳风·鸱鸮》,以硕鼠比剥削者,以鸱鸮比强暴者。这类作品不多,它类似于寓言诗,无须多说。要说的是第二种情况,就是个别的、局部的比喻。一般来说,这种比喻在使用的喻体之前,往往加上「如」、「若」、「犹」或者否定的「匪」字,明确地表明这里是在用比。从手法上来说,可以认为这是比喻的技巧还处在初级阶段的表现。然而值得我们注意的是诗人所使用的喻体,往往贴切而新颖,譬如常常为人称道的《卫风·硕人》便是一例。这首诗形容那位大美人卫侯夫人庄姜:


  手如柔荑②,肤如凝脂③,领如蝤蛴④,齿如瓠犀⑤,螓首蛾眉⑥。巧笑倩兮,美目盼兮。


  同样是形容白而且嫩,一连使用了四种生活中常见的事物,而且无不恰当自然。这一串比喻,对后代的文艺创作影响极为深广,几乎成了描写美人的一个套子。《长恨歌》「温泉水滑洗凝脂」,《讨武瞾檄》「蛾眉不肯让人」,凝脂、蛾眉还成了皮肤和女性的代指。《楚辞》里对美人的那些「铺陈排比」的写法,大多是从这里发展出来的。文艺贵在创新,《登徒子好色赋》「眉如翠羽,肌如白雪,腰如束素,齿如含贝」,不仅在表现方法上仍然使用《诗经》的老一套,而且喻体也并没有新鲜之感,所以没有人记得。可是「增之一分则太长,减之一分则太短。著粉则太白,施朱则太赤」却成了著名的片段,而且发展而为写美人的另一种套子,那就因为宋玉从一个新的角度写出了「东家之子」的美,她的身材、容貌是一切美女的标准、典范,那怕增减一点点,都会成为「过」或者「不及」。同样的意思在《神女赋》中概括成「襛不短、纤不长」,就缺乏形象感。再到后来,就是曹植的《洛神赋》。「皎若太阳升朝霞」⑦、「灼若英蕖出渌水」固然新鲜,但更精采的还是「翩若惊鸿,婉若游龙」,「若轻云之蔽月,若流风之回雪」,描绘洛神凌波微步的轻盈、飘逸,同样是「比」,已经由写形进而写神,即写到了体态风度。这些出色的名句,多少可以说明文学创作中的继承发展关系。上面说的《硕人》是喻体前加「如」「若」等字的一个最突出的例子,举一端可概其余。还有的比喻,从诗人的用意和表达来说,比《硕人》还要深刻而高一个层次,例如《小雅·大东》:「维天有汉,监亦有光。跂彼织女,终日七襄」,「虽则七襄,不成报章。睆彼牵牛,不以服箱」,「维南有箕,不可以簸扬;维北有斗,不可以挹酒浆」。天上的银河如同镜子,然而不能照见影子;织女星一夜移动七次位置,然而不能织成纹理;牵牛星那么明亮,然而不能驾车;箕星不能簸扬粮食;斗星不能酌取酒浆:这一串比喻,既无「如」「若」等字明白标出,而且喻体是实,主体是虚,就是孔颖达所说比喻「徒有名而无实也」。这样无拘束的想象,对于形象的高度感受能力、思维能力、表达能力,出现在距今将近三千年的时代,不能不使我们吃惊而且赞赏。和《硕人》一样,《大东》中的这种技巧,也为后代开出了不二法门,但大多陈陈相因⑧。有较大突破的是中唐诗人贾岛《客喜》的结句:「鬓边虽有丝,不堪织寒衣。」以丝比喻白发,似乎平淡无奇,然而接着一翻,从喻体再联想起「不堪织寒衣」,使用的是同一类型的比喻法,但内容却是新的,感慨于人生的衰老和贫穷,这也不妨比喻成旧瓶子里装上了新酒。


  上面说历来对比兴的解释纷纭,其实,问题真正纠缠的还是兴。毛传不谈赋、比,可是凡属于兴的诗,都标明「兴也」。可见毛公认为赋、比不言自明,而兴必须指出。排除了郑玄比兴有关美刺的错误说法,接着而来的就是「先言他物」(起兴)和「所咏之词」(被起兴)有没有内在的、意义上的联系;如果有,它和比的区别又在哪里?


  起兴和被起兴之间,一般是有意义上的联系的。请看三个具体例子,这是毛、郑和朱熹都明指为兴的:


  桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。桃之夭夭,有蕡其实。之子于归,宜其家室。桃之天天,其叶蓁蓁。之子于归,宜其家人。(《周南·桃夭》)


  以茂盛的桃花来兴起女子出嫁。桃花的美好当然是很容易和女子的艳丽联系在一起的。桃花结实,又有多子的象征意义(后世常用石榴作象征)。更何况阳春三月,新婚之喜又和明媚的春光融为一体。这种内在的意义上的联系是不难看出的。另一个例子:


  毖彼泉水,亦流于淇。有怀于卫,靡日不思。娈彼诸姬,聊与之谋。(《邶风·泉水》第一章)


  这首诗写一个贵族女子想念娘家卫国,就和家里其他女子商量,想回去看看。泉流于淇,说不定是眼前实景。泉涓涓而始流,和想回娘家有什么联系呢?水有源头,流进淇水,岂不是和这位离开父母而远嫁的女子一样?饮水思源,见水也可思源;泉水流动不停,又和思想感情发生了关系。李白的「思君如汾水,无日不悠悠」,李后主的「问君能有几多愁,恰似一江春水向东流」,是历来传诵的名句,「思如潮涌」,「感情的波涛」,是今天人们摇笔即来的陈辞旧调,这不都是思绪、感情和流水的关系吗?不过这种联系比较曲折、隐蔽,特别是诗人第一次使用(至少是今天所能见到的第一次),就不能象《桃夭》那么明显,而要读者调动自己的联想能力去捕捉作者的灵感和神思了。


  以上的情况虽有显、隐之分,终究还是可以找出它的联系的。但是,象《王风·扬之水》:


  扬之水,不流束薪。彼其之子,不与我戍申(申国)。怀哉怀哉,曷月予还归哉!(第一章)


  郑玄把「扬」这个地名解成「激扬」,说这是暗示周平王的「政令烦急」;「不流束薪」,比喻「恩泽不流于下民」。这种牵强附会今天不会再有人相信。朱熹也说是兴,可是为什么是兴,他逊而不谈。按照上面流水和思绪的理解,我们勉强可以说「扬之水」在兴起「怀哉」。然而题为《扬之水》的诗,在《诗经》里有三篇,而且同样是以「扬之水」作为首句。《郑风》的一首是说兄弟两人要搞好关系,不要听旁人的挑拨;《唐风》的一首是说男女两人见面的事。同样,还有两首《柏舟》(《邶风》、《鄘风》),两首半《杕杜》(《唐风》、《小雅》,还有《唐风·有杕之杜》),也同样用「泛彼柏舟」、「有杕之杜」起兴,所被兴起的却并不完全是一回事,这又如何理解呢?


  问题又必须回到「兴」的概念上。《诗·大序》和《周礼·大师》提出这个「兴」字,是对《诗经》中某种普遍现象作出的概括。「名者,实之宾也」。概念是事物本质属性的概括。《说文·舁部》:「兴,起也。」引申一下,就有发生、发动、兴起的意思,先秦古籍如《论语》、《左传》、《吕氏春秋》等中间的兴字大多应该作这样的理解。那么,如果把兴解释成为一首或一章诗的开端、发端,事情就明快多了。清朝人姚际恒就直截了当地说:「兴者,但借物以起兴,不必与正意相关也。」(《诗经通论》)这「不必」两个字很有分寸,就是可以相关,可以在相关与不相关之间(朱熹所谓「非即非离」),也可以毫不相关。上面举出的三个例子也许正好说明了这三种情况。从一般做文章、做诗的道理上来讲,既然是开端、发端,当然要和下文有所联系。然而探讨《诗经》里的许多问题,不能忘记一个基本事实,就是这三百零五篇全部是可以歌唱的,而且有相当一部分是民歌。民歌不是在书斋里写出来的,而是在野外唱出来的。《诗经》中「重章叠句」的结构就是歌唱的产物。听和读不一样,听一般是一次性的,读则可以多次反复。所以,要唱得别人听得懂,印象深,起到歌唱本身应起的作用,就有必要反复强调。《诗经》中《颂》诗极少重章叠句,就因为《风》诗和《雅》诗是唱给活人听的,而《颂》诗是唱给死人听的。既然是口头创作,就往往随意发挥,「山歌好唱起头难」,这样,「触物起兴」就来了,看到的、想到的、正在干的,都可以唱出来,用今天的话来说,就叫「即兴」。创作者并不是在有意识地讲起承转合,起兴和被起兴的事物之间的关系是一种自由联想,有时候如水乳交融,有时候就可能大幅度地跳跃。后一种情况,上下文在意义上的联系极少甚至没有,可能只是为了押韵,也可能是随意搬用一种起兴的套子,「扬之水」、「泛彼柏舟」、「有杕之杜」都可以归入这一类。这种情况在汉乐府和以后的民歌中也不时可以见到。


  说明了兴的性质,兴和比的区别也就随之而解决了。把《诗经》中的兴归纳统计一下,大部分都和被起兴的事物有比较紧密的意义上的联系。就这一点来说,兴和比之间,无论内涵和外延都有部分的重合。它们的差别主要有两点:第一,比的使用常常限于具体和局部,而兴则一般贯穿全篇,而且还会有上下文之间意义上毫无联系的例子。第二,兴的使用总是在篇、章之首,而比则没有这一限制。


  归根结底,比、兴作为一种表现技巧和修辞方法,不妨看成大同小异。所以越到后世,人们在实际使用这两个概念的时候也越来越偏重于其「同」的方面,而常常「比兴」联用,合二而一,成为一个概念。大江之始出,其源仅可以滥觞;《诗经》中的比兴,积累已经相当丰厚而足以「负大舟」了。从这里开始,形成了中国诗歌中的一个传统,从汉乐府到今天的民歌,从屈原到艾青、郭小川,都自觉或不自觉地继承并发展了这一传统,《文史知识》中「诗文欣赏」一栏,经常有这方面的极好例证和分析,相信读者们是不难会心默悟而举一反三的。


  ①《诗·大序》就是今本《诗经》卷首的一篇序言。《诗经》各篇之前还有《小序》,用几句话说明该篇的主旨。《大序》、《小序》合称《诗序》。《诗序》是否应该分为大、小序,以及它的作者是谁,历来众说纷纭。本文沿用传统的意见区分大、小序。至于作者,相传为子夏,今天的学者一般以为是汉代的儒生,可能就是东汉初年的卫宏。②柔荑:初生的茅草,白嫩。③凝脂:凝固的羊脂肪或者猪脂肪,细腻而白。鲁迅《离婚》写七大人的脸「油光光地发亮」,爱姑认为「一定是擦着猪油的」。使用同一比喻而突出了另外一面的属性,这又是另一种意义上的创新。④蝤蛴:天牛的幼虫,白软而长,形容脖子。⑤瓠犀:瓠瓜的子,白而整齐。⑥螓:蝉的一种,额宽而方。蛾眉:蚕蛾的触角,细长。⑦这句是从《神女赋》「耀乎若白日初出照屋梁」套过来的,不过比宋玉写得漂亮、绚丽。⑧请参看钱钟书先生《管锥编》第一册第153-155页所举出的大量例证。


  注:本文摘自互联网,作者:沈玉成。

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