现代诗人卞之琳有一首《断章》很为人传诵：你站在桥上看风景看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子你装饰了别人的梦。这首诗最引人注目之处大概是视角的转换了。第一句，从“你”的眼中及“桥”的角度去摄取“风景”，第二句则从“看风景的人”的眼中及“楼”的角度来摄取“你”，第三句则以被动的方式把“明月”从远处拉来“装饰”你的窗户，而第四句却从实入虚，把“你”从近处抛掷到远方“明月”的梦境之中。在视角如摄影机镜头不断的跳跃变化中，诗人的主体似乎失却了立足之所，精魂似乎超越了固定的自我，被抛在一种茫然无定的境界里，因而会发出这样的疑问：我究竟是谁？我在哪儿？究竟是我在看风景还是让人把我当风景来看？是我把明月当成了窗玻璃上贴的画儿，还是我被人摄入梦境充当了一个角色？
诗歌中这种“视角转换”往往能造成时间或空间的“切割”或“重构”，引起一种类似电影蒙太奇般的效果，它把物理时间与空间中不可能出现的现象在诗歌中切割组合出来，构成了一种突破常轨的经验，表达着各种人生体验。这一手法在中晚唐诗中就经常被人们有意识的使用，像贾岛的《渡桑干》：“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑干水，却望并州是故乡。”先以并州为视线基点远眺咸阳，“归心日夜”四字在“忆”字前，渲染了诗人日夜盼归的心情；后两句则从渡过桑干河即咸阳方面反眺并州，视角来了个一百八十度的挪移，“却望并州是故乡”七字与“无端”二字相应，写出一种失落与迷惘的无故乡之感。由于在并州望咸阳而在咸阳望并州这种转换，使得两处都那么陌生，于是诗人的归乡之思便无处附丽，就连诗人自己也不知何处安置了。又像吕温《读小弟诗有感》：“忆吾未冠赏荣华，二十年间在咄嗟，今来羡汝看花岁，似汝追思昨日花。”由二十年前的我的视角转到今日我的视角，由今日的我的视角转到你的视角；有二十年前我的赏花情景也有今日你赏花的情景，有今日你赏花的情景也有今日我看你赏花的情景。通过时间的转移呈现了心境的差异，又通过心境的差异表露了一种对岁华变迁的惆怅。再像白居易《邯郸冬至夜思家》“料到闺中夜深坐，多应说着远行人”，陈陶《陇西行》“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，则从作者所处空间转移到“春闺”另一个空间，又由那一个空间通过“说”与“梦”转到这一个空间；这一可说可梦却不可及的两个空间便在这诗句中形成了一种令人惆怅的联系，传递了作者想要表现的伤感之情。然而，当时将这一手法用得最成功的则是李商隐的《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
这首诗的第一句实际上是由一问一答两句话浓缩而成的，这一问一答看来好像是两个人进行的，但实际上是李商隐一个人的自言自语：你问：“什么时候才能回来？”我说：“实在没有办法定下日期。”这自言自语中所设定的两个人（远方盼归人的“君”和未有归期的“我”）使诗歌拥有了两个相关的空间，一个是远方的故乡，一个是异乡的巴山，而身处两地的人的互相思恋，则使这两个空间之间有了某种密切的关系。下面三句诗便凭借深切的思恋在两个空间构成的无形关系之间，勾画了一个类似蒙太奇镜头的、空间与时间重叠交错的两地情思幻想图。
“巴山夜雨涨秋池”，这是诗人眼中的实景，是诗人当时所在的实地。巴山，点明地点；夜雨，指示时间；秋池，进一步说明季节；独在异乡，又逢秋夜寒雨，客舍灯下，听池中雨声，怎能不思恋故乡与亲人？
“何当共剪西窗烛”，这是诗人想象中的虚景，时间当然是在返回故乡之后的“未来”。在超越了现实时空限制的想象里，诗人和他所眷恋的人便可以在一起剪烛夜话，长叙别情。读者可以体会到沉浸在幻觉中的诗人的精魂，早已飞越千山万水，到了他梦中千回萦绕的故乡。
于是，在那里的诗人当然会回忆起在巴山茕茕孑立的孤独时光，和他的那位“君”一道“却话巴山夜雨时”，第二次出现的“巴山夜雨”四字与第二句中的“巴山夜雨”遥相呼应，构成一个语义上的回环，提醒人们，在诗人的想象里，时间和空间再度超越，又回到了“巴山”的“秋池”旁，又回到了那秋雨绵绵的夜里。想象套着想象，像梦里套着梦，时间与空间就在这神奇的遐想中超越了物理限制，几度曲折几度叠现，构筑了一个类似蒙太奇式的叠影。欢聚的愉悦反衬着独处的寂苦，故乡的温馨反衬着异乡的清冷，这是此时此地的心境，还是彼时彼地的追忆？是欢聚后不无幸运的叙说，还是未能团聚时满心期待的幻境？诗人的思念之情也就在这孤独、欢聚、孤独的叠影中传递给了读者。
《夜雨寄北》只有四句，却使诗人的视角三度转移，实——虚——虚中虚的三层递进之中，诗人的视角从“巴山夜雨”转到故乡“西窗”，又从“西窗”转到“巴山夜雨”，似乎沉湎于思恋中的诗人瞬间在千山万水相隔的两地穿梭往返。诗歌这东西就是那么神奇，它把现实中不可能的事情变为可能，把现实中的普通情感变得那么感人。《夜雨寄北》中“何当”、“却话”这两个近体诗中很少出现的关联性虚词和“巴山夜雨”在二十八字中的两度叠用，使这首小诗的时、空与视角变得十分奇异，它把诗人不可能挪移的视角在诗歌中转移了好几次，把现实中不可能超越或改变的时空在想象中超越和改变了，因而也把很多人都曾有过的思恋心理细腻深婉、含蓄巧妙地写得那么动人。所以，姚培谦在《李义山诗集笺》中说：“‘料得闺中夜深坐，多应说着远行人’（白居易诗），是魂飞到家里去。此诗则又预飞到归家后也，奇绝！”桂馥《札朴》卷六也说：“眼前景反作后日怀想，此意更深！”
很多人已经指出《夜雨寄北》这种巧妙的时空结构与章法结构对后世的影响，如王安石《与宝觉宿龙华院》：“与公京口水云间，问月何时照我还。邂逅我还还问月，何时照我宿钟山。”杨万里《听雨》：“归舟昔岁宿严陵，雨打疏篷听到明。昨夜茅檐疏雨作，梦中唤作打篷声。”等等。但很少有人拈出它与现代诗的关系，像前引卞之琳的《断章》。这里还可以举出一些作品，像刘大白《泪痕》九十四“人在花里，花在风里，风却在人心里”，郭绍虞《江边》“云在天上，人在地上，影在水上，影在云上”等就运用了视角转换的手法。此外，像台湾诗人郑愁予的《梦土上》：云在我的路上，在我的衣上，我在一个隐隐的思念上，高处没有鸟喉，没有花靥——我在一片冷冷的冻土上。这里的“我”实际上已经没有一个固定的处所，被抛掷在一片飘荡的梦土上，时而云依着“我”，似乎我在一块坚实的基础上成为视角的基点；时而“我”又依着“思念”，似乎我在随着茫然无定的思绪浮荡；时而在“高处”，似乎人在冷寂的空中；时而在“冻土”，似乎又坠落荒漠，使人感到诗人处在一种“出窍”状态。
当然，现代诗以视角转换来表现主体的失落与荒谬，与李商隐并不一样，李商隐表现的是古代人有家难归的思恋之情，而现代诗人表现的是现代人无家可归的失落感。不过，古今诗人在形式上却有隐隐约约的相通之处，因为当诗歌的视角不再是固定的一点而是游移的多点时，主体的迷惘、惶惑、惆怅便那么浓烈地表现出来，就像一个人被旋风簸弄到一片无际的旷野，分不清上下东西南北，理性的框架、时空的框架都不复存在，只有任从想象飘荡。在这一点上，现代诗人不应当感谢李商隐的启示吗？——尽管他们并不见得是直接受到了李商隐的影响。