这是一个必须首先要搞清楚的问题。
和诗歌相比，词与音乐的关系更为密切。从理论上讲，有不可歌之诗，却无不可歌之词。词本来就是因为四、五、七言的诗歌形式过于整齐划一，不能适应日渐多姿的音乐而出现的一种句式长短不一，体制或大或小的新的歌诗形式，并形成不同的词牌。
什么是“词牌”呢？
如果你看过诗词格律一类的书，它会告诉你，“词牌”，即一首词的形式要求。它包括了句数、每句的字数、每句的平仄、用韵的规定、分片与否这几个内容。比如《清平乐》是一个词牌，它就包含了这几个内容：八句，分上下两片，各四句。句式结构为四、五、七、六、六、六、六、六。上片句句押仄声韵，下片一、二、四句押平声韵。再加上每句的平仄要求，就会是下面这样的格律（以辛弃疾《清平乐·村居》为例。加圈表示可平可仄，韵脚处用方框。例文韵脚处下面加点。此处加圈化为[平][仄]，方框为【平】【仄】。
下同）：
清平乐（双调四十六字）
[仄]平[平]【仄】，茅檐低小，
[仄]仄平平【仄】。溪上青青草。
[仄]仄[平]平平仄【仄】，醉里吴音相媚好，
[仄]仄平平【仄】。白发谁家翁媪。
[平]平[仄]仄平【平】，大儿锄豆溪东，
[平]平[仄]仄平【平】。中儿正织鸡笼。
[仄]仄[平]平[仄]仄，最喜小儿无赖，
[平]平[仄]仄平【平】。溪头卧剥莲蓬。
如果我们以为就像写作近体诗一样，只要符合上面的平仄用韵等要求来填写就行了，那就大错而特错了。因为这忽略了词牌还有一个非常重要的因素——曲调。
每一个词牌，实际上就是一首歌曲，旋律节奏是固定不变的（少数词牌有变体，可能有两种甚至两种以上不同的唱法），词可以填写无数。遗憾的是这些曲谱绝大部分都没有流传下来。张炎《词源》说：“音律所当参究，词章先宜精思，俟语句妥溜，然后正之音谱。”又说：“词以协音为先。音者何？谱是也。”也就是说，填词的过程是先构思，然后写出文稿，再看一看是否合于乐谱，也就是曲调，看是不是可歌，这样才算完成了词的创作。
我们常常会看到宋人在歌舞饮宴或朋友聚会的时候，词人们即席填词，马上命歌伎演唱。歌伎们根本不需要准备和学习，一拿到稿子，立刻就能唱出来，原因是她们熟知每一个词牌的音乐，只要按照固定的曲调，把歌词装进去演唱就行了。
我们都知道，音乐是有很强的情感因素的，不同的旋律，可以表现不同的喜怒哀乐等情绪。也就是说，不同的词牌，因为曲调不同，对于情感表现是有不同要求的。一般来说，宋词的曲调偏于柔媚，适合表现那些风花雪月、男欢女爱的情调。宋刘克庄在《题刘澜乐府》中说“词当叶律，使雪儿、春莺辈可歌，不可使气为色”，就是指此而言的。因此，用曲调比较欢快的词牌去填写忧伤愁怨情绪的文字，或者用曲调比较优美抒情的词牌去填写豪放旷达的文字，显然是不合适的。
所以，词的创作讲究的是“倚声填词”。
什么是“倚声填词”呢？每一个词牌都有固定的格式，有固定的音乐。为了与音乐很好地配合，便于演唱，每一个词牌的句数、字数、平仄、对偶等都有非常严格的规定，词人再根据词牌所要求的句式长短与平仄格式进行创作。这里的“声”，不仅仅是指平仄四声，更重要的是指旋律曲调。“倚声”，一是要选择与词的情感表现相近的词牌，二是要讲究平仄用韵，让演唱者不至“拗口”。叶梦得《避暑录话》说柳永“为举子时，多游狭邪。善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时”。所谓“得新腔”，就是得到新的词牌，严格地说，是得到这一新的词牌的音乐和格式，但它是没有歌词的（或者本身含有一首原始的民歌），因此他们就请“善为歌词”的柳永“倚声填词”。
是不是也有先有词、再为之谱曲的情况呢？也有。《资治通鉴》卷一九四《唐纪》太宗贞观六年载：“九月，己酉，幸兴庆宫，上生时故宅也。因与贵人宴，赋诗。起居郎清平吕才被之管弦，命曰《功成庆善乐》，使童子八佾为《九功之舞》，大宴会，与《破阵舞》偕奏于庭。”胡三省《注》说：“才有巧思，故命以所赋之诗被之管弦以为乐章。”这是唐诗先有词，再为之谱曲的例子。在宋词，则叫做“自度曲”。
“自度曲”，就是创立一个新的词牌，它不像从前的人创一个新诗格那么简单，因为这需要制定字数、句数、片数、平仄、用韵等规律，而且，更重要的，是要为之创作一首曲调，使之成为一种定制，其他的人，包括他自己本人，都必须按照这个新词牌的要求来填词，比如《暗香》《疏影》《淡黄柳》《凄凉犯》《梅子黄时雨》《惜秋华》《西子妆》《梦芙蓉》《玉京秋》等。这就是为什么只有周邦彦、姜夔、张炎、吴文英、周密等少数深通音律的人，才能有“自度曲”的原因。