宋词的体裁形式,主要有令、引、近、慢四种。据张炎《词源》所说,它们的区别主要在体制的大小。短者为“令”,又称“小令”,“引”“近”“慢”则逐渐加长。但另一种更为简明的分法,是小令、中调和长调,完全是按照字数的多少来分的。这种分法为近代大多数学者和文学史所采用。
一般来说,五十八字以内为小令,五十八字至九十字为中调。九十字以上为长调。
词牌的数量非常大,宋人常用的有一百余个。而清代乾隆年间编写的《钦定词谱》(《四库全书》作《御定词谱》),就收词调八百二十个。加上变体,一共二千三百零六体之多。
不仅如此,为了丰富词的体裁,又有摊破、添字、添声、减字、偷声、促拍、摘遍、犯调等手法。
为什么不直接用一个新的调名,而要在旧有的调名上加上“摊破”“添声”等字样呢?这还是和音乐有密切的关系。另创新调,曲调完全凭空创作。而摊破、添字、添声、减字、偷声而成新调,不仅仅是简单地在原调字数上的增减,而且是音乐发生了变化,或是乐句的增加,或是乐句的减少,因而对歌词有相应的增减要求。曲调仍用旧调主题乃至旋律,而采用诸如模进、加花重复、循环、分裂、综合等作曲手法加以变化,二者之间在音乐上是有非常密切的血缘关系的。这样,新成的词调既与旧调不完全相同,又有许多相似之处,相当于音乐作品中同一个主题的多种变奏,和重新创作是完全不同的。
摊破和添声、添字,是在原词牌基础上增加字句,如《摊破江城子》《摊破浣溪沙》《摊破诉衷情》《添字采桑子》《添字渔家傲》《添声杨柳枝》等。
比如《浣溪沙》,原调为上、下两片,六句,共四十二字。《摊破浣溪沙》则是在上、下片后面各增加一个三字句。例:
浣溪沙
苏轼
簌簌衣巾落枣花,村南村北响缫车。牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡,日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。
摊破浣溪沙
李璟
菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴,不堪看。细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨,倚阑干。
再如《杨柳枝》,原为七言四句。《添声杨柳枝》则在每句下加一个三字句。例:
杨柳枝
刘禹锡
城外春风吹酒旗,行人挥袂日西时。
长安陌上无穷树,唯有垂杨管别离。
添声杨柳枝
陆游
竹里房栊一径深。静愔愔,乱红飞尽绿成阴,有鸣禽。临罢兰亭无一事,自修琴。铜炉袅袅海南沉,洗尘襟。
添字的情况略有不同,它不是增加一个整句,而是在原调某句中增加字数。增加的结果,也可能句数不变,如《添字画堂春》是在《画堂春》的上、下片尾句四字句中各增加一字,变成五字句,但全调句数仍为八句。而《添字采桑子》,则是在上、下片尾句七字句中各加两字,变成上四下五两句。全调由原来的八句变为十句。例:
采桑子
欧阳修
残霞夕照西湖好,花坞苹汀。十顷波平,野岸无人舟自横。西南月上浮云散,轩槛凉生。莲芰香清,水面风来酒面醒。
添字采桑子
李清照
窗前谁种芭蕉树?阴满中庭,阴满中庭,叶叶心心,舒卷有余情。
伤心枕上三更雨,点滴霖霪,点滴霖霪,愁损北人,不惯起来听。
减字、偷声是在原词牌基础上减少字句。如《减字木兰花》《减字浣溪沙》《偷声木兰花》等。
《减字木兰花》,是将《木兰花》原调上、下片第一句和第三句七字句各减去三字,成四字句。《偷声木兰花》是将上、下片第三句七字句各减去三个字,成四字句。例:
木兰花
欧阳炯
儿家夫婿心容易,身又不来书不寄。闲庭得立鸟关关,争忍抛奴深院里。閟向绿纱窗下睡,睡又不成愁已至。今年却忆去年春,同在木兰花下醉。
减字木兰花
李清照
卖花担上,买得一枝春欲放。泪染轻匀,犹带彤霞晓露痕。怕郎猜道,奴面不如花面好。云鬓斜簪,徒要教郎比并看。
偷声木兰花
张先
画楼残映横塘路,流水滔滔春共去。目送残晖,燕子双高蝶对飞。
风花将尽持杯送,往事只成清夜梦。莫更登楼,坐想行思已是愁。
促拍是指加快原曲的节奏,所谓“促节繁声”,又称“急曲子”,如《促拍采桑子》《促迫满路花》《促拍丑奴儿》等。节奏的变化,必然导致旋律的变化,乃至乐句的增减,其曲调仍然是旧调主题乃至旋律的变奏,二者之间在音乐上也有着非常密切的血缘关系。比如:
丑奴儿
辛弃疾
少年不识愁滋味,爱上层楼,爱上层楼,为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味,欲说还休,欲说还休,却道天凉好个秋。
促拍丑奴儿
柳永
香靥融春雪,翠鬓軃秋烟。楚腰纤细正笄年。凤帏夜短,偏爱日高眠。起来贪颠耍,只恁残却黛眉,不整花钿。有时携手闲坐,偎倚绿窗前。温柔情态尽人怜。画堂春过,悄悄落花天。最是娇疑处,尤殢檀郎,未教拆了秋千。
表面上看,两者之间几乎看不出什么明显的联系。可惜的是词的曲谱早已失传,不然,也许我们可以找出它们之间在音乐上的关系。
摘遍是在大曲中摘取数叠。宋沈括《梦溪笔谈》:“凡曲每解有数叠者,裁截用之,则谓之摘遍。”如《泛清波摘遍》《薄媚摘遍》等,而《水调歌头》《六州歌头》等也应该归入这一类。
这些手法中最值得一提的是“犯调”。
什么是犯调呢?
我们知道,每一个词牌都属于一个固定的宫调,如《菩萨蛮》《踏莎行》《浣溪沙》属中吕宫;《西江月》《感皇恩》属道调宫;《清平乐》《醉桃源》属大石调;《采桑子》《定风波》属双调等。这里面包含了调高和调式两个因素。比如《菩萨蛮》等属中吕宫,按张炎《词源》所列八十四调,当为夹钟宫,也就是说,它属于以宫音为主音的宫调式,而调高则是宫音等于夹钟。而《清平乐》等属大石调,按张炎《词源》所列八十四调,当为黄钟商调,也就是说,它属于以商音为主音的商调式,而调高则是商音等于黄钟。
如果在一个曲子中不改变调式,只改变音高,比如由某一宫调试转入另一宫调式,由某一羽调式转入另一羽调式,叫做“转调”。
如果改变调式,比如由宫调式转入商调式,由羽调式转入角调式等,就是“转调式”。
这两种情况,古代都称作“犯调”,或者叫做“犯宫”。这样做,使乐曲更富有变化,更具有艺术表现力,但是却增加了演唱或演奏的难度。
姜夔在《凄凉犯·自序》中解释犯调说:
凡曲言犯者,谓以宫犯商(案:即宫调式乐曲转入商调式,余类推),商犯宫之类。如道调宫上字住,双调亦上字住,所住字同,故道曲中犯双调,或于双调曲中犯道调,其他准此。唐人乐书云:“犯有正、旁、偏、侧。宫犯宫为正,宫犯商为旁,宫犯角为偏,宫犯羽为侧。”此说非也。十二宫所住字各不同,不容相犯。十二宫特可犯商、角、羽耳。
姜夔这里所说的“犯”,是指转换调式而言,即宫调式转为商调式,或转为角调式等。但是它并非无原则地乱犯,而是有一定条件,即新转入之调必须与本调“住字”相同。所谓“住字”,就是“结音”“基音”,即今天所说的“主音”。当两调主音音高相同,才可以相犯。
唐人乐书所说的“宫犯宫为正”才是指转调,即调式相同,如正宫、高宫、中吕宫、道调宫等,同为宫调式而音高不同的两调之间的相互转换,相当于现代音乐中的“转调”,如C大调转G大调等,这在现代音乐中使用极多,而姜夔以为“十二宫所住字各不同,不容相犯”,在今天看来是不正确的。
宋词犯调的一般方法,是在不同的几个词牌中各选出几句连缀成一个新词牌。如《四犯翦梅花》(又名《三犯锦园春》),就是由《解连环》第七、八句,《醉蓬莱》第四、五句,《雪狮子》第六、七句,《醉蓬莱》第九、十句连缀而成的。又如《江月晃重山》,上下片上三句《西江月》,下二句《小重山》。此外,还有《三犯渡江云》《小镇西犯》《六丑》《四犯令》《尾犯》《玲珑四犯》《倒犯》《花犯》《八犯玉交枝》等。要注意的是,在各词牌中所选出的句子,是既包括了句式,如字数、平仄、韵律等,也包括了曲调的。因此,并不是随意选裁拼接都行的,拼接以后所形成的新调,旋律一定要流畅优美,便于歌唱。也就是说,在选取某一词牌的某几句时,必须考虑到它与所选的其他词句在音乐上是否能够衔接。
犯调的手法,在唐代就已经很流行了。宋陈旸《乐书》卷一百六十四“犯调”条说:“乐府诸曲,自古不用犯声,以为不顺也。唐自天后末年《剑器》入《浑脱》,始为犯声之始。”到宋代,则更为流行。《词源》说:
迄于崇宁(1102—1106)立大晟乐府,命美成(周邦彦)诸人讨论古音,审定古调……而美成诸人又复增演慢曲、引、近,或移宫换羽,为三犯四犯之曲,按月律为之,其曲遂繁。
我们在前面已经说过,这种“犯调”的表现手法,使乐曲不致过分单调而富有变化,但是却使演唱变得困难,需要演唱者有很高的艺术修养。在唐代,能够演唱“犯声歌”,被视为一种了不起的本事。《莲子居词话》说:“《六丑》词,周邦彦所作。上问‘六丑’之义,则曰:‘此犯六调,皆声之美者,然极难歌。’”由此,我们也可以推知唐、宋艺人演唱技艺的高超。